Land art

Robert Smithson

La Land Art, o Earth Art, è un fenomeno artistico diffusosi negli USA durante gli anni ’60-’70. Nel 1973 Robert Smithson, considerato l’esponente più rappresentativo di tale corrente, usò per primo la parola “Earthworks” (opere della Terra), estrapolandola da un racconto di fantascienza. Successivamente si è affermata la designazione “Land Art” (arte terrestre, arte della terra) coniata da Walter De Maria. Gillo Dorfles, invece, ha proposto la denominazione “arte ecologica”. Ma in cosa consiste la Land Art? Consiste nell’usare niente di meno che il pianeta Terra come un supporto su cui dipingere, scolpire, allestire happening e istallazioni. A metà degli anni ’60, infatti, l’ambientalismo e una critica serrata all’arte ingabbiata nei musei e nelle gallerie avevano spinto diversi artisti ad usare in modo diverso lo spazio museale, ed in genere quello delle mostre, ed a fare entrare negli spazi espositivi ciò che il museo o la galleria avevano portato fuori dalle loro mura: terra, sassi, sabbia e così via. L’interno si riempiva di esterno, come accade in Sandstone with Mirror, arenaria con specchio, di Robert Smithson (New York, John Weber Gallery, 1969):

R. Smithson,Sandstone with mirror, 1969.Parliamoci chiaro: chiunque di noi, entrando in un museo e trovando un mucchio di terra e pietre davanti ad uno specchio, rimpiangerebbe i soldi del biglietto di ingresso e penserebbe con nostalgia al buon vecchio Van Gogh, che sì ha portato dei cambiamenti radicali nella storia dell’arte, ma che puoi ammirare sapendo che cosa stai guardando: un letto è ancora un letto, i fiori sono ancora dentro un vaso, i contadini lavorano la terra e se tu proprio vuoi pensare ai significati profondi del quadro puoi sempre farlo, ma puoi anche goderti i girasoli in santa pace facendoti incantare dal gioco dei colori. Non è il caso dell’arte contemporanea, nelle cui mostre rischi di scambiare il custode per un’istallazione dell’artista. Questo non significa, però, che opere come Sandstone with Mirror non possano avere il loro perché. E questo perché sta tutto nella riflessione che accompagna l’opera. Innanzitutto, la terra, la sabbia e le pietre sono alla base di qualsiasi costruzione, compongono, infatti, i materiali edilizi con cui si fabbricano gli edifici, inclusi i musei. Pur essendone parte integrante, anzi fondamentale, questi materiali naturali rimangono nascosti ai nostri occhi, coperti dagli impasti, dal cemento, dall’intonaco e da tutto il resto. Questa considerazione non è applicabile soltanto al singolo edificio, ma a tutto il rapporto uomo-natura: costruiamo usando la Terra, fino a nascondere la Terra stessa. E questo doveva certo essere un tema molto importante per il nostro artista che stava vivendo in un periodo di grande e diffuso boom edilizio (l’opera è del 1969). Ricollocando i materiali naturali e di costruzione in un contesto come il museo, Smithson ne altera anche il senso: la natura stessa è opera d’arte, dando così una radicale risposta all’atavico dibattito sul rapporto fra arte ed imitazione della natura. Un altro discorso può essere dedotto dall’opera in questione: quell’arenaria e quei sassi, trovandosi in un museo, cessano di essere natura e diventano cultura; ora sono un’opera artistica che ha anche un certo prezzo sul mercato. Come a dire che lo statuto di opera d’arte è in grado di trasformare qualsiasi cosa in un prodotto culturale e costoso. Un concetto che ricorda il pensiero sottostante alla famosa Merda d’artista di Piero Manzoni, ma in toni più soft. L’esperienza artistica di Smithson non si conclude certo con un mucchio di sabbia e sassi accanto ad uno specchio. Il nostro pioniere ha osato molto, molto di più. Se far entrare in un museo ciò che il museo esclude è stato il primo passo, il secondo è stato quello di mettere all’esterno ciò che è chiuso all’interno di un museo. Ed è così che l’artista ha iniziato ad usare il mondo come una grande tela. In questa direzione, la sua opera più rappresentativa e meglio conosciuta è la Spiral Jetty ( Great Salt Lake, Utah, 1970):

Spiral Jetty, 1970La prima spontanea considerazione sull’opera è che non solo non è facilmente fruibile vista la collocazione in una zona poco abitata e lontana dai grandi centri, ma soprattutto è fruibile per intero solo se vista dall’alto. Insomma, come ha scritto Francesco Bonanni: «Io chiamerei questo tipo di arte piuttosto God Art, arte per Dio, visto che il punto di vista migliore per godersela è quello del padreterno». Ma che senso ha un’opera che può essere ammirata solo dall’alto? Una scelta che sembrerebbe l’ennesima trovata bizzarra dell’arte contemporanea invece di contemporaneo ha ben poco: ognuno di voi ricorderà le famose Linee di Nazca (400-600 a.C) che movimentano il desertico altopiano del Nazca. Fra le varie linee di Nazca ne scegliamo una in particolare, stupendoci profondamente di come un così lampante collegamento fra il lavoro di Smithson e la linea in questione sia totalmente assente nei testi consultati da noi sull’argomento:

La spirale è presente nella coda della scimmia, vale a dire l’elemento fisico che l’uomo ha perso nel corso della sua evoluzione, una volta venuta meno l’esigenza di vivere sugli alberi e una volta impostasi la postura eretta. La coda permette alle scimmie di arrampicarsi, tenersi saldamente ai rami e quindi costituisce un fortissimo legame fra il suo corpo e la natura, ed è proprio di questo legame che si è infranto che sembra volerci parlare il nostro Smithson. Inoltre, la spirale si ricollega alle forme primordiali, alla radice e alla costituzione profonda delle cose: dalla forma a spirale della nostra galassia, alla minuscola spirale del DNA. Si tratta di una forma aperta e quindi infinita che, nel caso della Spiral Jetty, richiama anche la figura del gorgo d’acqua. Quest’ultimo era protagonista di molte leggende che ritenevano il Lago Salato dello Utah una sorta di mostro congiunto all’oceano da un canale occulto e capace di creare pericolosi e giganteschi gorghi. Si può anche ragionevolmente supporre che la Spital Jetty sia anche un discorso sull’arte che sembra volerci far riflettere sul ruolo dell’artista, almeno quello che si occupa di Earth works, e su come esso sia simile ad una divinità nell’usare la Terra intera come laboratorio. I concetti di Creatore e creatura si confondono fino a fondersi, dal momento che l’opera può essere vista anche come una sorta di preghiera in forma di disegno rivolta a qualcuno che forse ci vede da lassù, e che speriamo apprezzi la Land Art.

Se non possedete un elicottero o non siete il Padreterno, può esservi utile sapere che potete ammirare dall’alto i lavori di Smithson e di altri artisti che si sono dedicati alla Land Art grazie a Google Earth, che da circa un anno permette questa esperienza. Oppure potete dare un’occhiata a questo sito che mette a disposizione i collegamenti alle immagini satellitari per ogni opera. http://www.daringdesigns.com/earthworks.htm

Dafne Castronovo

 

Per un ulteriore approfondimento si segnalano alcuni saggi scritti da Robert Smithson:

The Eliminator, 1964.
A Short Description of Two Mirrored Crystal Structures, 1965.
Entropy And The New Monuments, 1966.
The Crystal Land, Harper’s Bazaar, May 1966.
Language to be Looked at and/or Things to be Read, Press Release for Language show at the Virginia Dwan Gallery, New York, (1967).
Some Void Thoughts On Museums, Arts Magazine, February 1967.
Minus Twelve, Minimal Art, edited by Gregory Battcock, 1968.
A Provisional Theory of Non-Sites, 1968.
Cultural Confinement, Artforum, 1972.

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